7 oct. 2017

Venecia barroca y el nacimiento de la ópera moderna.

Santa Maria della Salute es uno de los principales emblemas arquitectónicos de la Venecia barroca.
En los siglos XVII y XVIII, la república veneciana era un estado en decadencia política, pero eso no le impediría disfrutar de un periodo de gran esplendor artístico. Durante el barroco, Venecia sería un centro de primer orden: la arquitectura levantaría algunos de los edificios más emblemáticos de la ciudad; la pintura desarrollaría nuevas fórmulas, como las famosísimas vedutte (destacando las de Canaletto); o, la música asistiría al comienzo de la ópera moderna, con la apertura de las representaciones a todas las clases sociales (abonando el precio de una entrada). Esta decisión sería determinante para el desarrollo del género: arrancaba la ópera como negocio.
Así, en la cosmopolita, espléndida y divertida Venecia barroca, aquel género que unía teatro y música, nacido años atrás en Florencia para el disfrute de la nobleza, se convertiría en una fórmula de gran éxito popular, conjugando la cultura con el entretenimiento. En aquel entonces, la ciudad construiría espectaculares iglesias (como Santa Maria della Salute) y fastuosos palacios que cambiarían su imagen, así como teatros de ópera (fijando el modelo de “teatro a la italiana”) que la convertirían en la capital lírica del mundo durante décadas.

------------------------------------------------------------------------------------------------------
Venecia en el barroco (siglos XVII y XVIII).
Entre los siglos XII y XV, la República Veneciana disfrutó de una gran prosperidad e influencia, llegando a ser uno de los estados más poderosos de la época, sobre todo en el Mediterráneo oriental, donde expandiría notablemente su territorio. Aquel periodo fue su Edad de Oro, pero a partir de los acontecimientos que marcaron el final del medievo, su poder iría esfumándose.
Los territorios venecianos en la época de máxima expansión (rojo y rosa), cuando la Serenissima dominaba el Mediterráneo oriental.
La primera alarma saltó con el creciente dominio de los otomanos sobre el Levante mediterráneo, simbolizado en la toma de Constantinopla en 1453 y desde donde irían ganando posiciones imparablemente (mientras que la Serenissima iría viendo como su hegemonía se desvanecía paulatinamente hasta 1645, cuando la pérdida Creta supondría el acto final). Igualmente, el descubrimiento de América en 1492 fue un duro golpe para Venecia ya que implicó el desplazamiento de la actividad comercial hacia el océano Atlántico y el Nuevo Mundo, provocando el declive del Mare Nostrum como espacio económico.
No obstante, a pesar de las circunstancias negativas, la república resistiría hasta 1797, fecha en la que desaparecería tras la invasión napoleónica del Véneto. Aunque, paradójicamente, durante los siglos XVII y XVIII, conforme la decadencia política iba siendo más notoria, Venecia disfrutaría de un esplendor artístico extraordinario.
La base para ello era sólida, porque Venecia seguía siendo una ciudad cosmopolita e internacional, que todavía mantenía su vocación mercantil, su afición por los negocios y por el intercambio comercial (con una notable producción de artesanías altamente especializadas). Sus clases altas habían acumulado enormes riquezas a lo largo de los siglos anteriores y lo manifestaban en sus suntuosos palacios, sus deslumbrantes fiestas, y en general en una irrefrenable propensión al lujo, al deleite y a la diversión. La crisis no hizo que la nobleza abandonara sus extravagantes y refinadas costumbres, como tampoco lo harían ni la laboriosa burguesía ni el pueblo llano, que no se privarían de sus pequeños placeres.
Las fiestas galantes, las ceremonias exquisitas, las funciones teatrales, los eventos lúdicos (desde regatas a festejos parroquiales) y también los protocolarios (como recepciones y visitas oficiales de mandatarios), todo se agolpaba en una ciudad pomposa y solemne, cuyo principal escenario era ella misma. En sus calli y en sus campielli y, especialmente, en la Piazza di San Marco, se celebraban casi de forma ininterrumpida bulliciosos espectáculos (encabezados por el inigualable carnaval). Entonces se iría forjando el “mito de Venecia”. En parte real y en parte ficción, la ciudad de los canales ejercía un reclamo arrebatador para los selectos viajeros del “Grand Tour” ilustrado, pero también para multitudes que se acercaban a ella atraídos por ese espacio de libertad que alentaba el hedonismo, por esa imagen de sofisticación, de distinción, de buen gusto y, en definitiva, de vanguardia.
Por todo ello, durante el barroco, la decadente Venecia sería un centro artístico de primer orden: la arquitectura levantaría algunos de los edificios más emblemáticos de la ciudad; la pintura desarrollaría nuevas fórmulas de éxito, como las famosísimas vedutte (destacando la producción de Canaletto); o la música, cuestión que nos interesa especialmente en este artículo, asistiría al comienzo de la ópera moderna.
Venecia en 1500 según el plano en perspectiva de Jacopo de Barbari.
Si nos aproximamos a la ciudad de aquellos tiempos, descubrimos que la Venecia del barroco mantenía su forma general básicamente como la describió Jacopo de Barbari en su famosísimo plano (el Plano de Barbari de 1500). Mientras que la traza urbana, con sus canales, barrios y calles, no sufrió transformaciones relevantes (que llegarían con el siglo XIX), sí lo haría la arquitectura. Los nuevos edificios sustituían a otros anteriores, que eran demolidos, y fueron determinando el espíritu barroco de la ciudad.
Venecia en 1800 (tresceintos años sin cambios sustanciales en la trama urbana, aunque sí en la arquitectura)
Quizá el emblema de ese primer barroco veneciano sea la Basílica de Santa Maria della Salute, desarrollada por Baldassare Longhena entre 1631 y 1650 en la Punta della Dogana (en la confluencia del Gran Canal con el Canal de la Giudecca), lo que obligó a una considerable ganancia de terreno al mar. Baldassare Longhena (1598-1682), fue el arquitecto más destacado del momento. Fuertemente influenciado por los maestros del Cinquecento, Andrea Palladio y Jacopo Sansovino, su obra reflejaría la exuberancia espacial, los claroscuros o el dramatismo propios del barroco. Entre los edificios que proyectó en la ciudad, además de Santa Maria della Salute, se encuentran la Iglesia de Santa María de Nazareth (o Iglesia de los Descalzos, iniciada por el maestro en 1672, aunque no sería consagrada hasta 1705), el Palazzo Zane Collalto (1665), el palacio Ca' Pesaro (1659-1682, acabado por Antonio Gaspari en 1710), o el palacio Ca' Rezzonico (1667-1682, terminado por Giorgio Massari en 1756). Longhena también finalizaría en 1640 las obras de las Procuratie Nuove, iniciadas por Vincenzo Scamozzi, en 1583 y que se vieron interrumpidas en 1616 por la muerte del arquitecto.
Palacios barrocos venecianos. De arriba abajo: Ca Rezzonico; Ca Pesaro (ambos de Baldassare Longhena); Palazzo Savorgnan (Giuseppe Sardi); y Ca Corner della Regina (Domenico Rossi).
Otros edificios muy notables del barroco veneciano son, por ejemplo, la iglesia de San Nicolò da Tolentino, (conocida como los Tolentini, obra de Andrea Tirali), la iglesia de Santa Maria del Giglio (Giuseppe Sardi) o la iglesia de San Stae (Domenico Rossi). En la arquitectura civil destacan los palacios Manfrin Venier (Andrea Tirali), Ca' Corner della Regina (Domenico Rossi) o el Palazzo Savorgnan y el Palazzo Surian Bellotto, ambos de Giuseppe Sardi.
Venecia, Iglesia de San Stae (Domenico Rossi)
Venecia, iglesia neoclásica de La Maddalena (Tommaso Temanza)
A lo largo del siglo XVIII iría apareciendo el neoclásico con muestras diversas, como las curiosas iglesias de planta circular, la Chiesa della Maddalena (conocida como La Maddalena, obra de Tommaso Temanza, 1763-1790) y la Chiesa dei Santi Simeone e Giuda (San Simeon Piccolo, Giovanni Antonio Scalfarotto, 1718-1738), o el Gran Teatro La Fenice (Giannantonio Selva, 1787-1792).
Precisamente serían los teatros una de las tipologías arquitectónicas más innovadoras del barroco veneciano que, además, contarían con numerosas muestras (el más antiguo de los conservados es el Teatro Goldoni, nacido como Teatro Vendramin en 1622). No eran pocos los espacios para funciones teatrales existentes en Venecia, pero el éxito del teatro musical acabaría impulsando un modelo específico que triunfaría internacionalmente (el “teatro a la italiana”).

La creación de la tipología teatral “a la italiana”.
La representación teatral tuvo sus edificios propios desde la antigüedad. Durante el periodo clásico, griegos y romanos definieron con precisión un modelo que generaba espectaculares recintos aprovechando laderas de montes con una tipología muy característica: plantas con graderíos semicirculares, donde se ubicaba el público, finalizados en un diámetro que, a su vez, servía de apoyo a la escena donde se representaba la obra. Todo ello al aire libre.
Pero, a mediados del siglo XVI, los teatros clásicos estaban en ruinas y no existía un modelo concreto de edificio para la representación teatral. Durante la Edad Media, las actuaciones se realizaban, en función del objetivo de cada una, en las iglesias, en los palacios o en plazas de las ciudades. El teatro se había convertido mayoritariamente en un entretenimiento para la nobleza, que celebraba las funciones en los grandes salones rectangulares de sus palacios. Avanzado el Renacimiento, los arquitectos intentarían renovar el concepto de espacio teatral. Andrea Palladio trabajó desde las bases clásicas diseñando el Teatro Olímpico de Vicenza en 1580 (aunque ese mismo año el maestro murió y los trabajos serían continuados por Vincenzo Scamozzi hasta su finalización en 1585). Ese edificio fue el primer teatro cerrado que se construía y su graderío era uniforme, sin divisiones sociales (aunque solamente podían acudir los nobles). Otra evolución surgiría en Parma con el Teatro Farnese de la Corte de Parma (Giovan Battista Aleotti, 1618) cuyo graderío una forma de “U” iba acompañado por una primera aproximación a la noción de palcos (este teatro, construido en madera, fue destruido en la Segunda Guerra Mundial y se reconstruyó tras el conflicto en el interior de la Galería Nacional de Parma)
Arriba, Teatro Olímpico de Vicenza (Andrea Palladio) y debajo Teatro Farnese de la Corte de Parma (Giovan Battista Aleotti)
Pero estos espacios estaban destinados a los espectáculos cortesanos. Las funciones “populares” debían aprovechar otros lugares para las representaciones, como sucedía con los primeros “corrales de comedias” españoles, que se acondicionaban en patios de edificios residenciales, con un escenario en un fondo, gradas en su frente, utilizando también las galerías existentes a su alrededor. Otro caso era, por ejemplo, el de los modestos teatros de la época isabelina inglesa, inicialmente construcciones circulares de madera que envolvían un escenario central rodeado por el público.
La reflexión barroca italiana, impulsada por el incipiente teatro musical, partiría de los ejemplos clásicos, pero añadiendo un condicionante nuevo: el espacio (como veremos más adelante) debía alojar a todas las clases sociales y esa circunstancia exigía, en aquellos tiempos, una diferenciación, que se produciría en altura. Así acabaría conformándose una estructura con planta de herradura que se abría al escenario y consistía en varios pisos (palcos para la nobleza) que envolvían la platea (inicialmente sin asientos, para el público llano que asistía de pie, y finalmente convertido en patio de butacas). El piso alto (el “gallinero”), con peor visibilidad y accesibilidad y, por lo tanto, de menor precio, estaría dedicado a las clases bajas. El escenario contaba con una superficie muy importante para acoger a una, cada vez más compleja, maquinaria escénica que posibilitaba la construcción de decorados sorprendentes.
Gran Teatro La Fenice de Venecia: Interior y esquema de planta.

Venecia, capital lírica del mundo en el siglo XVII (el nacimiento de la ópera moderna)
El año 1637 marcaría un hito en la evolución del joven teatro musical. Ese año, dos sagaces autores, Francesco Manelli (1595-1667) y Benedetto Ferrari (1597-1681) alumbraron una idea que determinaría la evolución de la ópera: abrir al público las representaciones a través del abono del precio de una entrada. Hasta entonces las actuaciones se habían realizado en palacios para el disfrute exclusivo de la nobleza.
El cambio fue trascendental, porque inició la senda de la “ópera moderna”, es decir, el comienzo del teatro musical como negocio, cuestión que tendría importantes repercusiones, como veremos más adelante.
La “revolución” sucedió en Venecia, y cabe preguntarse ¿por qué Manelli y Ferrari eligieron la ciudad de los canales para implementar su idea? Ninguno de los dos era veneciano, pero ambos apreciaron en la capital véneta ciertos valores idiosincráticos que podían ser una plataforma de éxito para su idea.
Por supuesto que el contexto social que proporcionaba Venecia (el cosmopolitismo, la libertad, la tolerancia, etc. comentadas con anterioridad.) apuntaba a que era el lugar perfecto para el nuevo rumbo. Pero, además, como sabemos, Venecia era una ciudad muy teatral, tanto por su tendencia a la exuberancia, a la ceremonia y a la impostura, como en su sentido más concreto ya que existían numerosos edificios para las funciones (con un éxito continuado de la Commedia dell'arte). Pero, además, la ciudad respiraba música. Desde los gondoleros, que animaban la ciudad con sus barcarolas, hasta los numerosos conciertos que se celebraban en los palacios, Venecia era una ciudad melómana. Allí recaló Claudio Monteverdi (1567-1643), el autor de L’Orfeo, la considerada como primera ópera de la historia, estrenada en 1607 en Mantua y que asentaría definitivamente las bases del nuevo género que habían intuido años antes en Florencia los miembros de la Camerata Fiorentina. El maestro Monteverdi se había trasladado a Venecia en 1613 para ocupar el cargo de director musical de la Basílica de San Marcos y allí compondría sus últimas óperas.
Otra razón de peso fue que Venecia era un centro turístico (su primera guía turística data de ¡¡1581!!). La ciudad era destino de muchos viajeros que apreciaban su singularidad y, especialmente su carnaval: la posibilidad de que, tras una máscara, se pudieran realizar actos que en ningún caso se hubieran practicado sin ella, ejercía una irresistible seducción sobre muchas personas (algo que quizá pueda equiparase a la atracción que durante mucho tiempo ha tenido Las Vegas como lugar donde satisfacer deseos ocultos).
Carnavales de Venecia
También puede considerarse otro factor particular que tenía que ver tanto con la música como con el turismo. Eran los cantos que se realizaban en los ospedali (instituciones de caridad que conjugaban convento, hospicio y orfanato con escuela de música). En esos conciertos, grupos de residentes femeninas, que se ocultaban tras celosías, maravillaban a los asistentes. Las voces blancas y el misterio que rodeaba a las cantantes (que no eran vistas por el público) alimentó la leyenda de voces angelicales y eran muchos los que se desplazaban a Venecia para escucharlas.
Pues a esa Venecia musical y turística llegaron Manelli y Ferrari y propusieron a la familia Tron, propietaria del Teatro San Cassiano, el alquiler del edificio para gestionarlo como un negocio basado en el naciente teatro musical (en Venecia era habitual que los teatros pertenecieran a familias aristocráticas). Ese teatro, que se encontraba en la parroquia de San Cassiano (de donde tomaba el nombre, junto a Rialto), se había levantado originalmente hacia 1581, en madera, pero un incendio lo destruyó en 1629. Sobre el mismo solar los Tron construirían otro edificio, esta vez en piedra, que sería inaugurado en 1637.
En ese año, con la representación de la ópera L’Andromeda (con libreto de Ferrari y música de Manelli) arrancaría el nuevo rumbo de la ópera. A ese estreno seguirían otros renombrados como La Maga Fulminata de Ferrari en 1638; en 1639, Le nozze di Teti e di Peleo, en 1640, Le nozze di Teti e di Peleo y en 1641 Didone, todas de Francesco Cavalli (que sustituyó como autor-empresario a Manelli y Ferrari en San Cassiano). También en 1641 se estrenaría Il ritorno d'Ulisse in patria de Claudio Monteverdi. Este edificio continuaría en activo hasta que fue cerrado en 1807 por una ordenanza napoleónica y derribado en 1812.
La gran innovación para la ópera radicaba en su carácter “público”, es decir abierto a cualquier persona que accedía a él gracias al abono de una entrada. Esta cuestión hizo que la ópera dejara de ser un género que disfrutaban exclusivamente las clases nobles y supuso el espaldarazo al género. El éxito popular fue enorme. Hay que tener en cuenta que, salvo las clases nobles, el resto de la población no tenía ni demasiadas fórmulas de entretenimiento ni muchas ocasiones de escuchar música de calidad en directo.
La nueva fórmula de gestión tendría otras consecuencias muy determinantes: se convertía en un negocio, dirigido por un “empresario” que tomaba decisiones en función de criterios económicos (que podían estar dirigidos por los gustos populares, por sus propias apreciaciones o por cualquier otra cuestión que se apartaba de los criterios estéticos que defendían los compositores, quienes, no tenían otro camino que someterse a los dictados del “empresario”). El empresario interpretaba los gustos populares y buscaba satisfacerlos. Esto conllevaría la representación de óperas de temáticas aceptadas por el público.
También se inició una peculiar “dictadura” de los cantantes más famosos, que arrastraban a las masas que deseaban escucharlos. Entonces nacieron los divos, fundamentalmente castrati y prime donne que solían tener comportamientos ególatras y caprichosos y alteraban notablemente (para su lucimiento y con bastante frivolidad) las composiciones de los autores. Los empresarios, siempre en busca de su negocio solían permitirles todas sus exigencias.
Teatros “a la italiana”, de izquierda a derecha y de arriba abajo: Teatro Regio de Turín; Teatro de Argentina de Roma; Teatro de la Canobiana de Milán; Teatro de la Scala de Milán; y Teatro de San Carlo de Nápoles.
El éxito del teatro musical de San Cassiano animó a la apertura de nuevos espacios gestionados de forma similar. Así, ya en 1638, se abriría el Teatro Santi Giovanni e Paolo, que la familia Grimani había construido en 1635. Las primeras óperas representadas serían de Manelli y Ferrari, que habían dejado el San Cassiano, para gestionar este, que según muchos fue el mejor teatro, más bello y cómodo, de toda Venecia, hasta finales del siglo, cuando fue demolido en 1700.
En 1640 surgiría el tercer espacio dedicado a la ópera. En este caso sería la familia Zane la que inauguraba el Teatro San Moisè. Se abrió con la representación de dos óperas: Il pastor regio de Ferrari y L’ Arianna de Claudio Monteverdi (que ya había sido estrenada en Mantua en 1608)
Un cuarto teatro se abriría en 1641 con La finta pazza compuesta por Francesco Sacrati. Sería bautizado como Teatro Novissimo, por ser un lugar algo diferente a los tres anteriores. Primero porque era de nueva planta, diseñado específicamente para el teatro musical (los otros fueron reconversiones de espacios destinados inicialmente al teatro hablado). Y, en segundo lugar, porque no era propiedad de una familia noble sino de una asociación que incluía políticos e intelectuales. Aunque su vida resultó breve porque no superó el cierre general producido en 1645 por la guerra contra los turcos.
El éxito arrollador del nuevo género permitió que, en 1651, Venecia dispusiera de varios teatros de ópera, hecho que promocionaría a los autores locales, como el mencionado Francesco Cavalli (1602-1676) o Pietro Antonio Cesti (1623-1669), principalmente.
Pero a finales del siglo XVII, las óperas venecianas habían ido perdiendo el ideal estético marcado por la Camerata Fiorentina. Las obras se habían vuelto confusas con complicaciones argumentales, derivadas de la presencia de tramas paralelas, y la aparición de numerosos personajes. Además, la proliferación de elementos cómicos estaba restando tensión dramática a las obras, alejándolas de los criterios clásicas (aquellos que había definido Aristóteles en su Poética). Y las frivolidades de los cantantes acentuaba el desconcierto. Por eso, surgiría un movimiento que buscaría “restaurar” las ideales originales, creando una “ópera seria” enfrentada con la “bufa”. Pero ese paso no se daría en la divertida Venecia, sino en Nápoles desde se extendería al resto de Europa.
No obstante, aunque Nápoles guiara la evolución del género, Venecia seguiría siendo una referencia musical durante buena parte del siglo XVIII. Estrenar obras en Venecia implicaba un reconocimiento que era deseado por muchos autores. Además, en Venecia trabajaría uno de los grandes compositores de la época, Antonio Vivaldi (1678-1741), quien reconduciría la extraviada ópera veneciana hacia la senda de la “ópera seria”. Vivaldi, que es más conocido en la actualidad por su música instrumental, escribió casi cincuenta “dramma per música”, de los cuales se conservan solamente una veintena (como Tito Manlio o Motezuma) y algunos de ellos solo parcialmente. Además de ser un músico extraordinario, Vivaldi también actuó como empresario en el Teatro Sant' Angelo (otro teatro veneciano que fue inaugurado en 1677 y que desaparecería en 1803).

La efervescencia artística veneciana del siglo XVIII seguiría alumbrando nuevos teatros que confirmarían su peso en el panorama operístico. Por ejemplo, el entonces llamado Teatro San Giovanni Grisostomo (conocido desde 1835 como Teatro Malibran), que se convertiría en el principal teatro de ópera veneciano y fue inaugurado durante los carnavales de 1678 (con il Vespasiano de Carlo Pallavicino). Este también fue promovido por la familia Grimani, encargándose de su diseño Tommaso Bezzi. Su hegemonía duraría hasta la construcción del Teatro San Benedetto (igualmente promovido por la familia Grimani), inaugurado en 1755 con la ópera Zoe de Gioachino Cocchi. El San Benedetto (que desaparecería en el siglo XX reconvertido en sala de cine) ocuparía la primacía teatral veneciana hasta la inauguración en 1792 del Gran Teatro La Fenice, uno de los grandes templos operísticos internacionales desde el siglo XIX, en el que estrenarían maestros como Gioachino Rossini, Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti o Giuseppe Verdi.
Gran Teatro La Fenice de Venecia: Fachada.

No hay comentarios:

Publicar un comentario

urban.networks.blog@gmail.com